Judul: Teater/Intimasi: Satu Dekade Kalanari Theatre Movement
Penulis: Afrizal Malna, Andika Ananda, Aryo Wisanggeni G., Assabti Nur Hudan, Bambang Paningron, Barbara Hatley, Benny Yohanes, Cucum Cantini, Eko Santosa, Gandez Imroatus Sholihah, Gunawan Maryanto, Hartmantyo Pradigto Utomo, Hendromasto Prasetyo, Ibed S. Yuga, Indra Tranggono, Jenar Kidjing, Joned Suryatmoko, Lono Simatupang, M. Dinu Imansyah, Mailani Sumelang, Mathori Brilyan, Michael H.B. Raditya, Okta Firmansyah, Riyadhus Shalihin, Rosalia Novia Ariswari, Sarinah, Shinta Maharani, Tita Dian Wulansari, Wayan Agus Wiratama
Penyunting: Andika Ananda, M. Dinu Imansyah, Ibed S. Yuga
Kalabuku, Maret 2022
xiv + 387 hlm.; 14 x 20,5 cm
ISBN: 978-623-97070-3-3
Tidak dikomersialkan, bisa diperoleh dengan donasi biaya cetak minimal Rp75.000
Pada 8 Maret 2022, Kalanari Theatre Movement menapak satu dekade usianya. Apa yang bisa dicatat dari satu dekade gerak Kalanari yang mendaku diri sebagai lembaga pergerakan budaya melalui kerja-kerja teater ini? Buku ini berusaha merengkuh dan memetakan berbagai jejak-tertulis yang berserak dan beberapa tulisan baru. Ia diharapkan menjadi medan untuk memformulasi berbagai wacana dan pengetahuan yang beroperasi dalam kerja-kerja Kalanari selama satu dekade. Ditulis oleh 29 penulis dengan keragaman pengalaman kepenulisan dan sudut pandang tulisan, buku ini berniat untuk memberikan ruang seluas mungkin bagi suara-suara dari berbagai lini yang selama ini bersentuhan dan/atau terlibat dengan Kalanari; dan harapannya juga berguna bagi teater Indonesia.
Ke Luar: Berdialog dan Menggali Pengaruh
[...] berdasarkan pemandangan saya dari jarak jauh, Kalanari memilki usaha yang besar [...] untuk menjangkau/meluaskan jejaring dan membuka akses pertukaran pengetahuan atas teater, seni dan budaya, melalui berbagai kegiatan yang mereka inisiasi [...]
Mengakrabi ruang, membaca teks ruang dengan teks tubuh, adalah juga praktik membaca teks tubuh-tubuh lain. Menubuhkan teks ruang, dengan demikian, adalah juga menubuhkan teks dari tubuh-tubuh lain. Ini adalah laku dialog, praktik menggali pengaruh. Saya sebut menggali pengaruh untuk lebih menekankan sikap mencari pengaruh, kesadaran dipengaruhi, dengan sadar membaca dan menubuhkan teks-teks dari luar dan tidak membiarkannya begitu saja memasuki tubuh tanpa pemahaman atau interpretasi terhadapnya. Berbicara tentang pengaruh, menurut saya, bukan hanya tentang bagaimana mengambil sesuatu dari luar, namun juga perihal menolak sesuatu. Karena dengan menolak, tubuh akan menciptakan sesuatu lain dari yang ditolaknya, atau malah menggali pengaruh dari yang lain lagi. Praktik kesadaran untuk menolak ini selanjutnya saya maknai sebagai laku menghargai eksistensi teks lain di luar tubuh yang tak ingin diambil sebagai bagian dari teks tubuh, katakanlah tak cocok ditubuhkan.
Mencoba jadi organis, menciptakan ekspresi yang orisinal dari keberadaan tubuh sebagai organisme yang hidup dalam ekosistem budaya, tentu saja bukan berarti steril dari pengaruh luar, bahkan seluar-luarnya. Ekspresi yang orisinal, organis, tulen, bagi kami bukanlah masalah kebaruan atau inovasi, atau tak mirip dengan yang lain, namun adalah tentang kejujuran tubuh dalam menciptakan ekspresi. Tubuh mesti dengan jujur membaca, menyadari dan menafsir diri serta berbagai anasir luar yang memengaruhinya. Kami mendaku diri melakukan niatan menjadi organis adalah sebentuk pengakuan diri bahwa kami hidup dalam ekosistem budaya yang serupa jejaring selang infus yang menyalurkan asupan pengaruh ke semua organisme yang ada di ekosistem itu.
 |
| Foto: Dok. Kalanari | Desain: Ibed |
Kami menggali pengaruh ke mana-mana, ke manusia yang ditokohkan hingga anak kecil, ke kitab-kitab tersohor hingga catatan jimpitan ronda, ke kelompok-kelompok teater lain, ke ranah seni lain, hingga ke ruang-ruang yang secara umum tak dimasukkan dalam wilayah kebudayaan. Semuanya kami coba – di sela-sela kemalasan – semasih mampu kami jangkau dan kami rasa teks-teks mereka penting bagi gerakan kami. Dan sering kali kami bergerak menggali pengaruh secara personal, tak terprogramkan, karena kami rasa gerakan ini juga berdasar kepentingan personal. Tapi selalu saja ada kesempatan untuk berbagi pengaruh bagi sesama manusia dalam Kalanari, yang lagi-lagi sering tak terprogram, hanya berjalan begitu saja seperti obrolan tentang kerupuk atau kotoran cicak. Namun terbukti pula gerakan-gerakan personal ini membawa teks-teks pengaruh besar ke dalam Kalanari.
Ketika proses Kintir di Seni Teku, konsep yang kini kami sebut sebagai “mengakrabi ruang” masih saya anggap sebagai sekadar metode untuk meluluhkan jarak pertunjukan dengan tempat pertunjukan dan penonton. Bagaimana jalinan teks ruang dan teks tubuh aktor memengaruhi tenunan teks lakon pun masih saya sikapi sebagai sekadar konsensus untuk merangkai teks bersama, dengan tidak memosisikan diri saya sebagai penulis teks tunggal. Di tengah itu, di awal 2010, saya bertemu dengan Suprapto Suryodarmo (Mbah Prapto), tokoh yang – maaf saja – namanya pun baru saya dengar ketika itu. Dua-tiga orang dari kami lalu terlibat latihan-latihan gerak Mbah Prapto, lalu masuk ke beberapa event yang diinisiasinya. Dari keterlibatan inilah kami menggali pengaruh, menimba berbagai konsep, tentang bagaimana membaca ruang, menyadari tubuh, memanusiakan atau membinatangkan tubuh, mendekatkan laku artistik dengan keseharian, nyemelehke ego kesenimanan. Latihan dan obrolan dengan Mbah Prapto banyak menginspirasi konsep dan metode teater kami, gerakan budaya kami.
Lalu bertemu pula kami dengan Sanggar Bangun Budaya, diawali oleh dua orang dari kami. Sanggar ini bagi kami adalah sebuah komunitas seni tradisi yang progresif. Karena sebagian besar dari kami punya ibu pada budaya ndesit, maka pertemuan dengan Bangun Budaya bisa jadi semacam kunjungan ke rumah ibu, rumah yang masih jadi rumah tubuh, tapi jarang dikunjungi sehingga segala perubahan seakan suatu ketiba-tibaan. Di sana kami membaca lagi teks tentang desa secara realitas kekinian, lalu kami bandingkan dengan narasi “ideal” (baca: eksotis) tentang desa atau kampung yang selama ini hidup di kepala kami: budaya agraris, seni tradisi, guyub, gotong royong, sederhana, polos, non-materialistis, adem ayem. Dan kami tahu saja bahwa desa tak semudah itu. Ruang desa yang kami baca dari Bangun Budaya adalah lalu lintas teks yang sangat progresif, cepat menggali pengaruh, dan centang perenang di sisi yang lain. Bangun Budaya justru menghamparkan pada kami bagaimana tradisi kontemperer mereka lakoni dengan gelora keseharian dan artistik yang hampir sama tegangan tingginya, di mana di dalamnya politik juga beroperasi. Ketika kami menawarkan Kapai-kapai Arifin C Noer sebagai media untuk dialog dengan Bangun Budaya, tampaklah bahwa potensi sosial-budaya mereka punya berbagai macam perangkat interpretasi teks yang luar biasa.
Pertemuan dengan Bangun Budaya jadi salah satu bentuk kegemaran kami – terutama saya – bermain-main dengan masa lalu: tradisi, sejarah, mitos.... Entah mengapa kami menyukai ranah kekunoan. Bisa jadi hanya romantisme terhadap idealitas (narasi kejayaan?) sejarah masa lalu yang tak teralami dan tak tergapai, atau mungkin sekadar biusan bacaan-bacaan yang ditulis para Orientalis. Kami barangkali antara sadar dan tidak sadar hidup di ruang yang dikonstruksi sebagai Dunia Ketiga. Entahlah, kegandrungan ini belum bisa kami – terutama saya – petakan ujung pangkalnya. Namun kami sangat menikmati penjelajahan ruang-ruang yang demikian, menggali pengaruh di sana, dengan niatan mencari tahu bagaimana ekspresi-ekspresi itu lahir secara organis dari ruang ketika itu. Kami punya program yang dinamai Selisik Panji, sebuah media untuk memasuki ruang literatur masa lalu Jawa, membaca jejak ekpresi budayanya yang masih dengan jelas kita lihat sekarang. Menggali pengaruh teks dari literatur dan budaya Panji sempat kami singgahkan dalam dua pertunjukan: Topeng Ruwat (2012) dan Panji Amabar Pasir (2013).
Saya selalu menganjurkan teman-teman di Kalanari untuk turut berproses di luar Kalanari, baik masih dalam lingkup teater atau di luar teater. Hal ini terutama bukan untuk memberikan sumbangan pengalaman ke dalam organisasi, namun lebih pada pengembangan personal mereka sendiri. Di samping itu, penggalian pengaruh juga kami lakukan lewat organisasi, baik melalui program terencana maupun secara insidental. Beberapa teman Kalanari – termasuk saya – pernah terlibat dalam beberapa program teater untuk pendidikan dan teater pemberdayaan yang diinisiasi Yayasan Kelola. Pengalaman ini memberikan ilmu dan pengalaman yang banyak bagi kami, terutama dalam mempelajari suatu masyarakat, dan lebih dalam lagi membaca keterkaitan aspirasi hidup dengan ekspresi artistik mereka. Bagi kami, selain untuk memahami teater sebagai media, program ini adalah sebuah tahap dalam mempelajari ekspresi budaya yang organis. Program lainnya adalah diskusi santai yang kami namai Temen Ngobrol, di mana kami juga mencoba menggali pengaruh dengan menculik dan mengobrol bersama tokoh-tokoh yang kami anggap perlu teks mereka kami tubuhkan. Menggali pengaruh dengan mengenali seintim mungkin teks yang memengaruhi kami adalah suatu laku penting dalam rangka menciptakan ekspresi budaya (teater) yang organis, sehingga kami tahu dan sadar dengan ekosistem budaya macam apa yang sedang melingkupi kami. Dengan kata lain, kami paham dengan peta situs di mana kami tinggal.
Ke Depan: Bergerak, “Find Your Stopping”, Bergerak...
Saya menyadari bahwa semuanya punya batas waktu. Suatu saat Ibed harus pulang ke kampung halaman untuk mencangkul di kebun dan mengabdikan dirinya pada leluhur, demikian pun juga saya dan teman-teman lain yang akan menempuh jalannya masing-masing. Dan saya yakin jika saat itu tiba saya tak akan benar-benar siap!
“Program selanjutnya apa?” Betapa sering ada yang bertanya demikian. Dan jujur saja kami gagap atau tak tahu mesti menjawab apa. Ya, walaupun Kalanari adalah institusi yang punya program-program, tapi sebenarnya kami tak pernah tahu dan tak pernah merencanakan dengan tepat kapan program itu akan dijalankan. Tak ada yang namanya program tahunan, bulanan, jangka-jangkaan. Tak pernah pula ada target program atau produksi. Sebagaimana metode latihan keaktoran kami, institusi ini juga dijalankan dengan improvisasi. Kalanari bergerak – dan tersendat – di antara ingsutan kami mengisi perut, kemalasan bangun pagi, kebebalan otak atau kepentingan bermain media sosial. Tapi syukurnya kami selalu punya niatan untuk terus bergerak, menjalankan apa yang telah kami konsepkan, mencoba wujudkan cita-cita dengan terkapai-kapai. Dan, ini pun sebenarnya bisa kami lakukan secara personal tanpa ada yang namanya Kalanari Theatre Movement.
“Find your stopping,” demikian saran Mbah Prapto ketika partisipan latihannya cenderung bergerak terus tanpa henti atau bahkan kehilangan kontrol. Berhenti adalah sebuah momen untuk mengamati sekitar, membaca ruang, wondering, introspeksi, menata napas untuk gerak selanjutnya. Barangkali baik pula bagi Kalanari to find our stopping pada saat yang tepat, nanti..., dan untuk bergerak lagi....
Jeblog, Pancaseming, Kuang, Maret – Mei 2016
Ibed Surgana Yuga
Catatan:
Tulisan ini dibuat untuk sebuah buku yang ditulis bersama para penulis dari kelompok-kelompok teater di Jogja, dalam rangka merumuskan ideologi teater masing-masing. Sampai tulisan ini diterbitkan di laman ini, buku dimaksud belum juga terbit karena beberapa kendala. Semua kutipan dalam tulisan ini dinukil dari catatan-catatan refleksi untuk ulang tahun Kalanari Theatre Movement yang keempat, 8 Maret 2016. Menjelang ulang tahun itu saya meminta semua teman yang pernah dan masih singgah di Kalanari untuk menulis catatan singkat tentang persentuhan mereka dengan Kalanari. Catatan-catatan itu – selain sebagai ungkapan untuk mengingat tanggal lahir Kalanari – adalah bacaan penting bagi saya yang selalu ingin tahu tanggapan atas kerja kolaborasi yang mereka jalani bersama saya. Silakan klik nama penulis pada setiap kutipan untuk membaca tulisan lengkapnya.
Mengakrabi Ruang dan Ruang Adalah Teks
Pendekatan improvisatoris sebagai bagian dari proses negosiasi ruang yang kami lakukan bisa melalui laku tubuh, perasaan, verbal atau pun merasakan atmosfer (energi) dari dimensi sebuah ruang. Kami menyebut ini dengan “mengakrabi ruang”, di mana siapa pun dituntut untuk siap berhadapan dengan berbagai kemungkinan.
Dalam setiap pengaryaan teater Kalanari (sependek yang saya alami), teks menjadi segala sesuatu yang “potensial” dijadikan rujukan atau sumber nilai penciptaan karya. Bisa berupa kenyataan objektif di luar hidup si pencipta (sutradara, aktor, penata artistik, bahkan perangkat pertunjukan lainnya seperti penonton) atau kenyataan subjektif dalam diri si pencipta itu sendiri. Jadi, tidak melulu teks dialami sebagai tulisan atau tuturan yang mengandung kata-kata yang “beramanat” dan berpesan. “Di” Kalanari teks bukan sekadar form tapi juga concept; teks adalah apa pun.
Bermula dari pengalaman di luar panggung pertunjukan konvensional (yang saya maksud dengan panggung konvensional adalah segala panggung yang dirancang untuk pertunjukan). Lalu berlanjut dengan meninggalkan panggung konvensional, baik secara bentuk maupun konsep. Tidak menggunakan panggung konvensional awalnya bisa jadi hanyalah karena alasan sepele: tak sanggup membayar sewanya atau karena ketiadaannya pada wilayah di mana kami mesti menggelar pertunjukan. Lalu kami dihadapkan dengan tantangan-tantangan menarik di ruang luar panggung konvensional, yang membutuhkan penyiasatan dan utak-atik artistik. Alih-alih melakukan penyiasatan, kami merangkul ruang itu, mengenalinya, lalu mengajaknya berkolaborasi. Kami menyikapinya sebagai semacam kenyataan yang terberi, atau telah berada sebelum kami memasukinya, yang merangsang kami bukan untuk menutup atau mengapusnya, malah menggali narasi atau teks keberadaannya dan memunculkannya dalam pertunjukan. Kami mengakrabi ruang itu dan mengajaknya berdialog.
Kami memulainya dengan membawa pertunjukan dengan teks dan bentuk yang sudah jadi ke suatu ruang outdoor. Pintu pertama ruang itu adalah kondisi fisiknya, baik natural maupun arsitektural: kontur, tekstur, akustik, arah angin, noise, suhu, cuaca, dan sebagainya. Lalu kami melakukan penyesuaian semaksimal mungkin untuk mengatasi berbagai hal yang ditengarai bisa mengganggu pertunjukan. Namun ketika menonton pertunjukan berlangsung, segera saja saya merasa ada perubahan besar yang diakibatkan pengaruh ruang itu. Pertunjukan menjadi berbeda sama sekali dari yang dirancang sebelumnya. Dari sinilah saya menyadari bahwa ruang itu bukan hanya mengubah bentuk pertunjukan di permukaan, namun di kedalaman ia telah memberi sumbangan teks yang sangat besar bagi pertunjukan. Ruang mengandung teks-teks yang berjalinan kuat, bahkan bisa lebih kuat dari teks pertunjukan yang telah kami rancang sebelumnya. Ada teks dari undak-undakan tanah dan beton, ada teks dari hamparan berumput dan berduri, ada teks dari jajaran semak-semak bambu, ada teks dari suara kendaraan yang lewat, ada teks dari basah yang ditinggalkan hujan, ada teks dari licinnya tanah becek, ada teks dari ketidakmungkinan menaruh perangkat sound system di alam terbuka karena khawatir kehujanan, ada teks dari ketaktersediaan saluran listrik.
|
| Foto: Dok. Kalanari | Desain: Ibed |
Apakah teks-teks yang kompleks itu harus kami lawan? Misalnya, apakah kami harus menutup jalan kecil yang hampir menempel dengan tempat pertunjukan sehingga tidak ada suara noise kendaran yang mengganggu pertunjukan? Jika iya, mengapa teater harus melakukannya? Apakah pertunjukan teater lebih penting daripada mobilitas sosial masyarakat di sekitar tempat pertunjukan? Ah, tidak. Teater bukan konvoi mobil-mobil pejabat yang memaksa pemakai jalan umum untuk minggir. Kami lebih memilih untuk mengakrabi ruang-ruang itu, dengan “membiarkan”-nya berjalan sebagaimana biasa, “menerima” berbagai kebocoran teks mereka ke dalam pertunjukan kami, sehingga menjadi penyumbang teks bagi bangunan besar teks pertunjukan. Jika seorang fotografer tiba-tiba memotret dengan menggunakan lampu blitz di tengah-tengah pertunjukan, dan sempat menimbulkan impresi apa pun – termasuk gangguan – sepersekian detik dalam diri penonton atau bahkan pemain, bukankah si fotografer juga punya andil membangun teks pertunjukan? Jika kami meyakini teater sebagai suatu peristiwa langsung, kami tidak akan terganggu oleh kejadian-kejadian tak terduga yang muncul di tengah perjalanan peristiwanya. Justru dengan itu kami membangun kesadaran bahwa teater adalah bagian organis dari keseharian.
Lalu kami memutuskan untuk lebih mendalami ruang, mengakrabinya seintim mungkin. Kami menemukan ruang adalah jalinan teks yang kompleks, saling berpilin-berkelindan, lalu tertenun, bukan hanya dari benang alam dan arsitektur, namun juga benang sosial, politik, budaya, ekonomi, agama, sejarah, mitologi. Dimensi-dimensi ruang ini seakan hantu-hantu narasi yang gentayangan, menunggu untuk disapa dan diritualkan. Kami lalu mencoba meritualkannya dalam teater. Maka mulailah kami menyingkirkan (sementara) teks-teks lakon teater yang sudah jadi. Kami lebih dibius oleh teks yang manurut kami lebih besar: ruang. Kalau pun kami membawa teks dari luar ruang, itu hanyalah berupa benang-benang kasar-kusut yang coba kami urai dan cari benang sambungannya di ruang itu, lalu kami tenun bersama. Seperti misalnya dalam Panji Amabar Pasir, kami membawa teks cerita Panji yang terburai, lalu di ruang Omahkebon dan sekitarnya di bilangan Nitiprayan ia bertemu dengan teks kebun, sawah, sumur tua, rumah yang belum jadi, tempat pembakaran bata, lalu berkembang jadi teks transmigrasi keluarga Jawa.
Dalam In Situ #1: Permata, kami sepenuhnya mengandalkan teks dari ruang bekas Bioskop Permata. Teks dari luar yang kami bawa hanyalah teks tubuh kami. Ya, bagi kami, tubuh semua yang terlibat dalam pertunjukan adalah juga teks tersendiri. Tubuh memiliki teks sejarah, teks budaya, teks fisik, teks kepentingan, teks sensitivitas, juga teks untuk menafsir teks lain. Di bekas Bioskop Permata, teks bermula dari gedung tua, bergerak ke tema film horor, seks dan silat, menyolek figur legendaris Suzana, merambat ke represi rezim Orde Baru terhadap dunia film, menyenggol romantisme budaya menonton film tahun 1980-an, dan dilakukan oleh teks tubuh yang lahir di era 1980-an dan 1990-an. Berbeda hal dengan Kapai-kapai (atawa Gayuh) yang bersumber dari teks yang telah selesai ditenun oleh Arifin C Noer. Ruang yang kami hadapi pertama kali pun bukan ruang fisik, namun ruang sosiokultural bernama Sanggar Bangun Budaya, sebuah komunitas seni yang diawaki para petani lereng Merapi. Dengan permohonan maaf pada Arifin, kami dhudhah lagi tenunan indah Kapai-kapai jadi helai-helai benang, ada yang – entah sengaja atau tidak – kami buat kusut, kami hilangkan, kami celup dengan warna baru yang menutup warna lama dengan tidak sempurna, lalu kami tenun lagi bersama benang-benang dari Sanggar Bangun Budaya dan dari tubuh-tubuh di Kalanari sendiri.
Konsep yang kami sebut “mengakrabi ruang” ini sebenarnya mulai saya rumuskan dalam proses Kintir (Anak-anak Mengalir di Sungai) oleh Seni Teku. Namun Kintir bukanlah pengalaman pertama Teku dalam berhadapan dengan teks dari ruang. Secara tidak disadari, Teku telah memulainya dalam Sri 4 Me di Denpasar, 17 Desember 2007. Saya memutuskan untuk melanjutkan dan mengembangkan konsep mengakrabi ruang ini sebagai salah satu titik keberangkatan saya untuk mengkonstruksi Kalanari menjadi sebuah institusi gerakan budaya. Mengakrabi ruang adalah bagian dari menciptakan ekspresi yang organis, ekspresi yang teks-teksnya bersumber dari ruang itu juga (in situ, site-specific). Dengan demikian, teks jadi sangat kontekstual dengan ruang, lahir secara organis dari ruang dengan bantuan interpretasi teks tubuh kami.
Dan, bukankah pada dasarnya teater memang lahir dari penyikapan terhadap ruang? Sejarah teater dunia yang terbentang panjang memaparkan kepada kita tentang bagaimana aliran, konsep, gaya dan bentuk teater lahir sebagai respon terhadap ruang yang terus berkembang. Realisme lahir dari ruang modernisme. Dhadhungawuk dari ruang agraris. Perubahan bentuk atau konsep teater, bahkan kematiannya, merupakan konsekuensi dari perubahan ruang. Apa yang kami lakukan dengan konsep mengakrabi ruang sebenarnya hanyalah sebuah kesadaran bahwa teater bergerak dari teks-teks ruang (zaman) yang terus bergulir.
Ke Dalam: Manusia Dahulu, Baru Seniman
[...] bagi saya Kalanari bukanlah tempat berteater melainkan tempat berlibur dan beristirahat dari segala kepenatan saya di kampus dan urusan duniawi lainnya. Setiap berproses di Kalanari saya justru merasa berjarak dengan teater itu sendiri.
Selama hidup 22 tahun ini, Kalanari-lah yang mengajarkan kepada saya seperti apa kesadaran bernapas.
[...] di Kalanari proses [...] benar-benar dibebaskan. Kami dipancing untuk menemukan cara masing-masing tentang sebuah pemecahan masalah yang sering muncul dari kehidupan manusia sehari-hari. [...] kami terbiasa untuk menemukan “cara” dalam mencapai sebuah tujuan.
Kami belajar dan kemudian sadar bahwa mengakrabi ruang sungguh sesuatu yang muluk dan ndobos jika tidak didahului dengan mengakrabi tubuh diri secara personal. Tubuh mesti mengenal dirinya sendiri, jujur terhadap dirinya, sebelum memasuki suatu ruang, sebelum mengintimkan tubuh dengan ruang. Tubuh adalah subjek penting dalam hidup dan budaya (teater). Tubuh mesti dibaca sejarahnya, bagaimana ia tumbuh, siapa ibunya, untuk apa ia hidup, dengan apa ia telah bersentuhan, gesekan macam apa yang telah melecetkannya, impresi seperti apa yang mampu menggetarkannya. Dengan kata lain, teks tubuh harus dibaca kembali dengan saksama sebelum membaca dan menubuhkan teks-teks dari luar tubuh, agar tubuh tahu dengan perangkat semacam apa pembacaan teks dari luar tubuh bisa dialami.
Untuk membaca teks dari luar tubuh, memosisikan tubuh sebagai subjek yang hidup, maka yang di luar tubuh, yang mengandung teks-teks, mesti disubjekkan pula, dihidupkan. Mengakrabi ruang adalah proses dialog antara subjek (tubuh) dengan subjek-subjek lain di ruang. Tak ada objek, sebab objek adalah mati, tanpa makna; sedangkan dialog adalah antara yang hidup dengan yang hidup, antara makna dan makna lain. Untuk itu, tubuh harus telanjang dulu, menanggalkan dulu baju kesenimanannya, jujur sebagai subjek. Malah bila perlu, tubuh menjadi binatang atau tetumbuhan, sebab manusia telanjang, binatang atau tetumbuhan lebih jujur pada diri sendiri dan dengan ikhlas berdialog dengan semesta, tanpa pretensi politik-artistik. Seniman sering kali adalah manusia yang telah dikotori berbagai anasir politik artistik yang berindah-indah agar tampak bagus di mata-selera penonton. Saya sering menekankan bahwa yang terpenting dari teater adalah latihan, bukan latihan untuk pentas, namun latihan menjadi manusia. Sedang pentas hanyalah politik!
Kami sangat mengagungkan improvisasi dalam setiap latihan maupun pertunjukan. Bagi saya, improvisasi adalah kulminasi, bukan awalan, bukan pula sekadar pengembangan, apalagi cuma taktik untuk menyamarkan kecelakaan. Ia juga bukan sekadar teknik atau metode pelatihan. Improvisasi adalah aksi itu sendiri. Ia melebihi aksi yang telah dibentuk dari serangkaian latihan dan penghapalan yang taktis-pragmatis-politis. Improvisasi adalah hidup, kualitas aksi tertinggi. Di sini makna improvisasi yang paling dalam berada. Peristiwa yang baru kita hadapi pertama kali dan memerlukan tindakan improvisasi dari kompleksitas tubuh sebagai manusia – manusia hidup yang telah terlatih, tentu saja. Di sinilah makna penting latihan teater mesti diletakkan: melatih diri untuk hidup. Jika kita berbicara dalam konteks akting, maka akting yang mapan adalah akting yang telah jadi improvisasi. Di sinilah aksi mencapai puncaknya. Berimprovisasi adalah menjalani kehidupan sebenarnya yang terjadi (bukan tersaji) dalam pertunjukan. Improvisasi adalah here and now yang sejati. Ia lebih murni, lebih hidup, lebih “bersahaja”, dibandingkan dengan aksi yang ditata, yang dikoreografi, yang sering kali artifisial, penuh intrik dan politik. Improvisasi memboyong wilayah sadar, bawah sadar dan tak sadar sekaligus, secara serentak dan terus-menerus. Sedang aksi yang ditata sering hanya melibatkan wilayah sadar belaka, sadar bermain, sadar nggaya.
Itulah sebenarnya metode dasar latihan keaktoran di Kalanari. Tentu saja untuk memulainya kami mesti berjarak dulu dengan teater, ruang seni pertunjukan yang penuh dengan intrik-politik; dan sering kali kami juga mengorbankan teater itu sendiri. Kami mesti berusaha sekuat mungkin untuk menjadi manusia terlebih dahulu, memahami keberadaan tubuh, menyadari napas yang menghidupinya – sebelum berpolitik sekejap dalam pertunjukan. Maka tidak mengherankan jika kerja penyutradaraan saya sebenarnya bukan praktik mengatur peran dan pemeran, namun lebih pada kerja berdialog, berkolaborasi, memanusiakan manusia – yang sedang menjalani peran sebagai yang umum disebut aktor. Saya selalu memulai penciptaan peran dalam pertunjukan dengan mengekspoitasi – lalu mengeksplorasi – potensi-potensi sosial dan budaya yang dimiliki oleh setiap aktor, sebagai usaha saya untuk membaca dan menghargai sejarah tubuh mereka, yang artinya bagi saya adalah memanusiakan mereka. Kalanari hampir tidak pernah memberikan suatu latihan teknik baru untuk menambah kosa-keterampilan para aktor. Saya sebagai sutradara memilih untuk lebih mementingkan pengembangan kosa-sosial-budaya yang telah menyejarah dalam tubuh mereka. Ini yang menurut seorang teman justru tidak memberikan tantangan pada para aktor untuk meraih capaian baru, karena mereka diletakkan pada posisi aman, posisi yang telah mereka kuasai. Saya pikir, pendapat teman ini benar juga. Barangkali ini salah satu kelemahan metode penyutradaraan saya.
Dengan metode semacam itu pula saya sebagai sutradara – dan penulis teks – lebih mendahulukan manusia-manusia dalam Kalanari dibandingkan tokoh-tokoh dalam teks yang akan kami pertunjukkan. Ini membuat saya memberlakukan praktik “konyol” setiap mempersiapkan produksi pertunjukan: saya tak pernah menghitung berapa banyak tokoh dalam lakon, yang semestinya berkonsekuensi pada berapa banyak aktor yang dibutuhkan. Saya hanya menerima saja berapa pun orang yang bersedia ikut proses, entah yang telah pernah terlibat dalam Kalanari atau belum, atau bahkan orang yang baru saya kenal sekali pun. Jumlah orang inilah yang saya olah, entah itu kurang atau lebih dari jumlah tokoh yang mesti dimainkan dalam lakon. Dalam praktik ini saya lebih menekankan pengembangan personal orang-orang yang berniat terlibat proses, menyediakan ruang belajar buat mereka, daripada menyelamatkan kuota tokoh yang mesti dipenuhi dalam lakon. Saya sadar, teater adalah ruang pembelajaran, dan sebagai produk artistik ia bisa diciptakan dengan olahan macam apa pun, tanpa mesti mengorbankan kesempatan belajar siapa pun. Justru teaterlah yang mesti dikorbankan (baca: direkayasa) terlebih dahulu.
Namun sejatinya, praktik konyol penyutradaraan ini bagi saya tidak pernah mengorbankan atau menyacati bentuk atau capaian artistik teater kami. Justru sering kali praktik ini memunculkan impresi dan makna tak terduga dalam konteks artistik. Dalam Kapai-kapai (atawa Gayuh) yang telah dipertunjukkan delapan kali pada 2013 dan 2015, misalnya, saya menyediakan ruang bagi teman-teman pangrawit Sanggar Bangun Budaya yang ingin belajar bermain teater. Transformasi tokoh Emak (perempuan) ciptaan Arifin menjadi Ki Dhalang (laki-laki) pun didahului oleh pertimbangan dan pembacaan saya terhadap potensi sosial-budaya teman-teman Bangun Budaya, baru kemudian disusul oleh pertimbangan makna dan simbol tokoh. Ketika hendak dipertunjukkan lagi di Komunitas Salihara pada 2015, saya memutuskan untuk membuat dua pasang Abu-Iyem – yang sebelumnya hanya sepasang – hanya untuk mengakomodasi niat tulus seorang aktor yang sering ikut latihan rutin di Kalanari untuk bergabung dalam produksi yang sebenarnya sudah jadi. Ketika latihan merancang kembali pertunjukan yang dahulu sudah jadi dan membuat sedikit penyesuaian dengan masuknya sepasang Abu-Iyem lagi, ide artistik saya berkembang: menciptakan tokoh Abu – simbol kemelaratan itu – lebih banyak lagi, dengan memanfaatkan para pangrawit. Maka jadilah adegan banyak Abu yang bertengkar saling sikut, saling klaim sebagai Abu yang paling Abu, mereka berebut ke-Abu-an yang sebenarnya, kemelaratan sejati.
Karena bagi kami tubuh adalah teks, maka banyak sekali praktik yang demikian terjadi dalam proses Kalanari. Tubuh atau manusia justru adalah teks pertama yang ambil bagian dalam sebuah teks lakon yang dirancang untuk dipertunjukkan. Dalam lakon-lakon yang saya rancang sendiri justru praktik semacam ini lebih luas dan gencar. Tokoh-tokoh dalam lakon lebih sering saya ciptakan dengan berangkat dari hasil pembacaan saya terhadap ketersediaan jumlah maupun potensi sosial-budaya aktor yang akan terlibat. Dengan demikian, teks tubuh aktor bagi saya berkonsekuensi pada teks tubuh tokoh – bahkan dalam jangkauan makna seluas-luasnya. Bagi saya, teater tidak pernah menisbikan keberadaan tubuh, sebab tubuh adalah teks utama yang selalu jadi benang rajutan pertama, yang baru kemudian disusul oleh benang-benang teks dari ruang.
Jeblog, Pancaseming, Kuang, Maret – Mei 2016
Ibed Surgana Yuga
Catatan:
Tulisan ini dibuat untuk sebuah buku yang ditulis bersama para penulis dari kelompok-kelompok teater di Jogja, dalam rangka merumuskan ideologi teater masing-masing. Sampai tulisan ini diterbitkan di laman ini, buku dimaksud belum juga terbit karena beberapa kendala. Semua kutipan dalam tulisan ini dinukil dari catatan-catatan refleksi untuk ulang tahun Kalanari Theatre Movement yang keempat, 8 Maret 2016. Menjelang ulang tahun itu saya meminta semua teman yang pernah dan masih singgah di Kalanari untuk menulis catatan singkat tentang persentuhan mereka dengan Kalanari. Catatan-catatan itu – selain sebagai ungkapan untuk mengingat tanggal lahir Kalanari – adalah bacaan penting bagi saya yang selalu ingin tahu tanggapan atas kerja kolaborasi yang mereka jalani bersama saya. Silakan klik nama penulis pada setiap kutipan untuk membaca tulisan lengkapnya.
Kalanari Theatre Movement. Bagaimana nama itu tercipta, dan atas dasar cita-cita apa, maaf, sampai sekarang saya belum mengetahuinya dan tidak bisa menjelaskan tentunya ketika ada orang bertanya.
[...] di Kalanari sendiri tidak pernah ada istilah “anggota”. Semua orang bebas datang dan pergi [...]. “Keanggotaan” adalah masalah komitmen dengan diri sendiri, yakni komitmen untuk berproses bersama Kalanari.
Saya lupa (dan tak mencatat) berapa orang yang hadir ketika itu. Dalam buku catatan saya hanya ada satu baris tulisan: Pertemuan “Kalanari TM”, Warung Putra, 8 Maret 2012. Ke warung di kawasan Namburan Kidul itu saya mengundang beberapa teman yang pernah berproses teater bersama saya untuk makan nasi jinggo. Di sana pula saya mengutarakan maksud menginisiasi sebuah lembaga – bukan kelompok teater – yang konsen pada gerakan budaya melalui kerja teater. Di sela pedasnya nasi jinggo, kelahiran Kalanari Theatre Movement disepakati – paling tidak, kesepakatan itu terjadi antara kegelisahan, pemikiran dan diri saya sendiri.
Belum terlalu lama, memang – tapi terasa lumayan lama. Pada 2016 ini Kalanari baru menapak tahun keempat. Dibandingkan dengan beberapa kelompok teater di Jogja yang digerakkan oleh orang-orang sepantaran kami, Kalanari masihlah tunas ranum yang belajar tumbuh. Seumpama anak manusia, ia masih ditolak untuk mendaftar sekolah TK. Jika dihitung dengan jumlah produksi, sampai awal 2016 ini kami baru menelurkan empat judul pertunjukan ditambah setidaknya tiga event di luar pertunjukan – namun kami tak mau menandai gerakan kami dengan menghitung kuantitas produksi. Jangan ditanya masalah kekuatan organisasi dan infrastruktur di dalamnya. Walaupun mendapuk diri sebagai institusi, Kalanari hanya kerumunan orang yang tak punya domisili situs hidup dan peran yang jelas; hanya saja kami dibalut oleh sebuah (bayangan) bendera institusi. Semuanya hanya bergerak (bersama) berdasar provokasi-provokasi personal untuk melakukan sesuatu yang dirancang sedemikian rupa sebagai hal yang (seolah-olah) penting bagi semua individu dalam kerumunan ini. Dan kerumunan ini selalu kembang-kempis. Kadang ada yang merasa lelah berada di kepikukan kerumunan, lalu pamit permisi atau malah mlipir. Kadang pula ada yang kangen pikuk-bising kerumunan dan masuk lagi tanpa rasa bersalah – karena memang tak ada yang salah dan menyalahkan. Kami menyadari – dan selalu mesti disadarkan – bahwa Kalanari memang dirancang demikian: semacam ruang singgah.
 |
| Foto: Dok. Kalanari | Desain: Ibed |
Banyak yang mengindentikkan Kalanari dengan Seni Teku, dan menganggap Teku berganti nama menjadi Kalanari. Ini bisa dipahami karena memang sebagian orang yang berkerumun di Kalanari adalah yang dulu pernah mengawaki Teku. Di samping itu, kami menyadari bahwa karya-karya Kalanari masih bisa dibaca dengan jelas jejaknya di karya-karya terakhir Teku. Kami tak bisa – dan tak ingin – memungkirinya. Bagaimana mungkin mungkir, lha wong saya sutradara keduanya, dan dalam keduanya saya menggelontorkan ide dan kegelisahan kreatif personal saya sebagai seniman je! Ini bukan kesombongan, namun secara jujur mesti diakui bahwa dapur kreatif saya pribadi masihlah dapur dengan tungku yang sama di keduanya – hanya saja bahan bakarnya sedikit bertambah. Namun yang jelas secara institusional Kalanari bukanlah Teku. Komunitas Seni Teku yang saya dirikan bersama Pranorca Reindra pada 2005 itu sudah bubar; produksi terakhirnya Mencari Bapa karya Rendra pada 16 September 2011, dengan pertemuan terakhir resmi komunitas pada 26 Januari 2012 dalam catatan saya.
Ya, dapur kreatif saya sama saja antara di Teku dan Kalanari. Ide dan konsep kreatif yang saya bawa ke Kalanari masih merupakan kelanjutan dari yang saya tumpahkan di Teku. Namun sikap dan cara saya memaknai institusi sudah berbeda. Dengan kata lain, ideologi Teku dan Kalanari berbeda. Kalanari saya inisiasi di tengah kebutuhan saya pribadi sebagai sutradara akan keberadaan institusi yang memayungi kerja kreatif saya; dan di tengah gejolak pribadi saya sebagai seniman yang mempertanyakan dengan dalam dan sedih, “Buat apa lagi pentas teater di masa sekarang?” Dalam, karena pada peta peradaban kontemporer pentas teater seakan tak menemukan ruangnya sebagai produsen simbol. Sedih, sebab saya sudah terlanjur nyemplung dalam teater dan sepertinya tak punya “ruang pelarian” lain lagi untuk mengungsikan ide-ide yang rada subversif dalam kepala saya – alias bingung arep dadi apa.
Di tengah mega-pentas-teater yang disajikan pelbagai media kekinian, siapa lagi yang butuh pentas teater selain segelintir manusia publik-eksklusif-sentimental dan manusia seniman-onanik? Seperti yang barangkali juga dialami oleh seniman teater lain, saya mempertanyakan kembali teater itu sendiri. Di mana letak teater dalam peta budaya kiwari? Apa peran yang harus direbut kembali, jika pernah hilang; atau yang mesti diciptakan, kalau yang lama tak mungkin direngkuh lagi? Di bilik mana latihan mesti ditempatkan dan di kamar mana pentas harus diletakkan? Apa gunanya bagi manusia-penonton dan manusia-seniman? Di bagian mana teater mengambil peran dalam keseharian kita? Dan berjibun pertanyaan lain.
Di ujung semua pertanyaan, di tengah kebuntuan mencari “ruang pelarian” lain, saya mendambakan teater bukan semata ruang kerja penciptaan pertunjukan, namun lebih sebagai suatu lahan untuk melakukan gerakan budaya yang mengedepankan nilai kemanusiaan. Rada ngawu-awu, memang. Lalu saya mendapat inspirasi yang barangkali tidak cemerlang dan sama sekali tidak baru: mungkin baik jika teater disikapi sebagai sebuah pergerakan! Melakoni teater dengan sikap dan semangat melakukan gerakan pemahaman dan pengembangan kebudayaan, dimulai dari memaknai kebudayaan sebagai laku keseharian manusia. Dalam lingkup yang lebih luas, gerakan ini bisa digunakan untuk meneguhkan kembali ikatan teater dengan masyarakat, ruang yang secara organis melahirkan teater (budaya pertunjukan), katakanlah pada masa lampau.
Nama Kalanari Theatre Movement – yang sering salah dilafalkan orang, dan bahkan dianggap aneh oleh beberapa orang dalam Kalanari sendiri – muncul dari saya sendiri, seorang (kelahiran) Bali yang cukup lama tinggal di Jawa, yang kesengsem dengan konsep “kala”: waktu dan kualitas raksasa (demonik?) yang menyatu. Konsep ini saya kira sedikit-banyak merepresentasikan ruang (lebih luasnya: kosmos) yang kita tinggali, yang – seluas dan sesempit apa pun ruang itu dimaknai – selalu bergerak dalam maharahasia dan punya potensi celaka yang dengan sekejap bisa memurukkan kita. Bukankah kita menciptakan kebudayaan untuk menghindarkan diri dari celaka dan keterpurukan? Peradaban saya kira bisa dioposisikan dengan “kecelakaan”. Kalanari dalam hal ini saya maknai sebagai suatu lahan menanam teater yang bukan sekadar untuk dipanen di kemudian hari, namun lebih pada proses memelihara, memahami, mensyukuri, sebagai aksi untuk turut serta menjaga keberlangsungan hidup ekosistem kebudayaan. Bisa dikatakan sebentuk “situs” untuk melakoni ritual-ritual (budaya) untuk menghindari kemelencengan dari rantai ekosistem (budaya) yang bisa berakibat puruk dan celaka.
Gerakan Budaya: Sebuah Cita-cita
Jika teater kemudian menjauhkan dari kehidupan, bahasa dan budaya kita, lalu kenapa kita (harus) berteater?
Kalanari bukan seperti kelompok teater kebanyakan. Kesederhanaan, orang-orang yang ndesit, cenderung katrok, adalah perilaku yang selalu dibawa pada setiap pentas [...] tanpa melupakan Tolak Angin, Antimo, koyo, minyak kayu putih serta nasi bungkus dengan lauk sambal dan krupuk.
Frasa “theatre movement” saya pilih untuk mengembel-embeli institusi ini – dengan bahasa Inggris, biar sedikit nggaya. Ya, Kalanari adalah sebuah institusi pergerakan teater, bukan kelompok, komunitas atau company. Dan inilah sebenarnya ideologi (institusi) yang dicita-citakan Kalanari: laku teater sebagai gerakan budaya.
Mengapa bukan sekadar kelompok, komunitas atau bahkan company? Kami menghindari penyebutan kelompok karena ada kecenderungan kelompok atau grup teater bergerak dalam program utama – atau muara dari segala proses berteater, juga proses berkelompok, adalah – penciptaan pertunjukan; sedangkan bagi Kalanari, pertunjukan diposisikan sebagai ruang singgah semata dari proses panjang berteater. Walaupun realitas orang-orang di Kalanari memperlihatkan dinamika berkelompok (tepatnya: berkerumun), namun laku proses berteater kami sikapi sebagai pergerakan (budaya) teater yang dinaungi oleh payung institusi. Dengan agak janggal, kami bisa disebut sebagai “kerumunan yang terikat”: sekumpulan orang yang diikat oleh sebuah sikap melakukan gerakan budaya; dan disebut kerumunan karena tak ada ikatan keanggotaan yang ketat. Semuanya bisa datang dan pergi seenak udhel – dengan atau tanpa ada yang merasa disakiti.
Komunitas? Ah, saya dan beberapa orang Kalanari yang pernah menjejakkan diri di Seni Teku sudah mengalami kegagalan mempertahankan komunitas. Kami jadi tahu dan sadar, betapa sulitnya membangkitkan rasa komunal dalam sekumpulan orang yang justru secara terang-terangan memiliki niatan berteater. Menjadi komunal tak bisa dicapai hanya dengan mengandalkan visi dan misi yang sama untuk mencemplungkan diri dalam kubangan bernama teater. Berteater tak bisa dilepaskan dari kepentingan personal dan politik eksistensi, sehingga kekomunalan dalam komunitas bisa jadi semu dan rentan berbalik mewujud serangan telak bagi komunitas itu sendiri. Justru, kesadaran inilah yang kami bangun di Kalanari: kepentingan personal – dan bahkan politik eksistensi. Kalanari mewadahi orang-orang yang punya kepentingan personal di teater, dan mereka boleh pergi jauh dari Kalanari setelah kepentingan itu diraih atau sama sekali gagal dicapai. Karena itulah, hampir di setiap pertemuan dan latihan saya selalu menekankan bahwa Kalanari lebih mementingkan pembangunan karakter personal orang-orang di dalamnya dibanding membesarkan atau mengukuhkan eksistensi institusi. Institusi boleh runtuh berkeping-keping, tapi jangan orang-orangnya.
Kami juga tidak (belum?) ingin mengisbatkan Kalanari sebagai company. Kalau yang ini tentu karena alasan sederhana dan klise. Di samping karena pertunjukan bukan program (dan produk) utama, kami juga menyadari pertunjukan-pertunjukan ndesit Kalanari tidak layak jual, kecuali untuk beberapa pendonor dan festival yang (jika harus jujur diakui) belum mampu membayar jerih-payah kami. Tidak ada yang mau membeli pertunjukan kami dengan harga yang bisa memberi keuntungan komersial untuk semua orang yang terlibat di dalamnya – di samping juga karena kami belum siap menjualnya. Dan untuk hal ini, Kalanari tak sendiri di Indonesia, bahkan dunia.
Pertanyaannya kemudian, apakah institusi pergerakan budaya adalah bentuk yang pas, yang bisa menghindarkan dari kerapuhan soliditas dan ancaman ke-bubrah-an? Jawabannya, tentu saja tidak. Negara saja bisa bubar, apalagi secuil institusi teater yang dengan sombong memproklamasikan diri sebagai institusi gerakan budaya, sedangkan realitas di dalam hanya menunjukkan kerumunan orang dengan berbagai keinginan dan kepentingan. Tapi memang bukan terhindar dari kerapuhan itu tujuannya. Kalanari justru berangkat dari kesadaran dan pengakuan secara jujur akan (politik) kepentingan berbeda orang-orang di dalamnya. Karena dengan kepentingan-kepentingan itu kita bisa merumuskan gerakan macam apa yang mesti dilakukan untuk menciptakan dan melakoni kebudayaan yang kontekstual dengan keberadaan (baca: kepentingan) kita sekarang.
Sebagai gerakan, kami memulainya dengan satu kata kunci yang rada “labil”: organis. Kebudayaan yang kontekstual adalah kebudayaan yang organis. Kebudayaan sebagai suatu produk yang lahir dari dan dilakoni oleh organisme (manusia, lebih luas masyarakat) itu sendiri, yang barangkali bisa dianalogikan dengan proses biologis. Proses mencipta dan melakoni kebudayaan yang organis akan dengan sendirinya memenuhi kebutuhan, kepentingan dan cita-cita pelakunya. Dan jika kita hubungkan dengan orisinalitas, yang organis dengan sendirinya orisinal. Namun – sebagaimana di awal saya sebut “labil” – yang organis belum tentu (dan nyatanya tak mungkin) lepas dari pengaruh atau anasir di luar organisme itu. Kesadaran ini yang justru harus ditanamkan, bahwa organisme hidup dalam suatu ekosistem yang terdiri dari jejaring pengikat yang merupakan saluran untuk saling menyuapi. Menciptakan kebudayaan yang kontekstual adalah juga kerja menggali pengaruh: mencari asupan lewat tangan kiri seraya menyuapi dengan tangan kanan.
Kami kemudian belajar dari berbagai laku dan bentuk ekspresi dari masyarakat yang masih komunal. Kami mendekat dan mencari tahu bagaimana mereka menciptakan dan melakoni tradisi, dan yang paling penting adalah bagaimana mereka melahirkan ekspresi khas yang berinduk dari keseharian. Saya kira keseharian adalah titik pangkal dari ekspresi budaya yang organis. Dan keseharian mesti dipahami dengan tidak sederhana, sebab ia terdiri dari kerumitan pelbagai kepentingan dan kebutuhan yang centang-perenang, namun berkelindan dengan pasti membentuk karakter kehidupan sosiokultural yang khas. Dalam keseharian kita menemukan kebutuhan akan makan, uang, kuasa, agama, seks, dan lainnya, yang semuanya bisa menjadi endapan sadar atau bawah sadar, dan menjelma core dari ekspresi budaya (pertunjukan). Di sisi lain ekspresi juga adalah kebutuhan. Dengan demikian, ekspresi budaya yang organis adalah sesuatu yang jujur. Ia lahir dari endapan berbagai kebutuhan dan kepentingan keseharian tanpa harus dipolitisasi. Di ranah perancangan bentuk dan ranah penggelaran, ruang untuk (dan menjelang) bertatap muka dengan publik, barulah politik artistik bermain. Di sinilah pengindah-indahan itu terjadi, yang bisa jadi merupakan bentuk dari kebutuhan atau kepentingan akan kuasa.
Dari pemahaman itu kemudian kami belajar tentang kejujuran tubuh, kejujuran ekspresi dalam proses berteater. Ini membongkar dan mempertanyakan lagi sikap dan laku tubuh dalam teater dan keseharian. Kami bertanya dan mencoba merumuskan lagi posisi diri dalam kehidupan budaya, sosial, geografis, pendidikan, dan juga gaya hidup. Kami membangun kesadaran here and now kami, termasuk mengingat dan memahami lagi dari mana kami berasal, ekosistem kebudayaan macam apa yang menghidupi kami sebelumnya, siapa ibu kami. Dan kebetulan kami rata-rata adalah orang-orang ndesit yang kini masuk ke area semi-urban, dan melakoni seni teater yang diadopsi dari dunia yang tidak ndesit. Di sinilah kami mesti jujur dengan sejarah yang membentuk tubuh kami.
Dalam program Kalanari yang dinamai Tubuh Lamis, kami menggali lagi seberapa lamis-kah tubuh kami selama ini dalam berekspresi, dan dengan perlahan kami mencoba mereduksi ke-lamis-an itu untuk menuju tubuh yang jujur. Di sinilah kepentingan-kepentingan yang berbeda dari orang-orang di Kalanari mesti dirumuskan, dimunculkan ke permukaan dengan jujur. Tubuh yang jujur adalah tubuh yang sadar akan berbagai kepentingan dan kebutuhan tubuh. Ini sangat penting untuk pengondisian tubuh sebelum menuju ranah penggelaran yang sebenarnya hanya ranah politik artistik. Ya, pertunjukan cenderung adalah politik-siasat-intrik artistik yang berakar pada naluri manusia untuk berkuasa.
Dengan demikian, apa yang kami maksud dengan gerakan budaya sebenarnya lebih bersifat ke dalam, ke tubuh (diri) personal-personal yang ada di Kalanari. Gerakan ini mencoba membangun sikap dan pemikiran individu dalam laku ekspresi. Memang, harus kami akui bahwa mewujudkan Kalanari sebagai sebuah institusi gerakan budaya masih jauh panggang dari api. Ini cita-cita yang belum (sepenuhnya) tercapai. Oleh khalayak yang mengetahuinya, Kalanari masih dikenal sebagai sekadar kelompok teater. Anggapan ini tak bisa ditampik sebab publikasi kami di permukaan yang langsung bertatap muka dengan khalayak ramai masih pada produksi pertunjukan. Gerakan-gerakan di luar pertunjukan lebih bersifat ke dalam atau hanya dihadiri oleh publik yang terbatas.
Jeblog, Pancaseming, Kuang, Maret – Mei 2016
Ibed Surgana Yuga
Catatan:
Tulisan ini dibuat untuk sebuah buku yang ditulis bersama para penulis dari kelompok-kelompok teater di Jogja, dalam rangka merumuskan ideologi teater masing-masing. Sampai tulisan ini diterbitkan di laman ini, buku dimaksud belum juga terbit karena beberapa kendala. Semua kutipan dalam tulisan ini dinukil dari catatan-catatan refleksi untuk ulang tahun Kalanari Theatre Movement yang keempat, 8 Maret 2016. Menjelang ulang tahun itu saya meminta semua teman yang pernah dan masih singgah di Kalanari untuk menulis catatan singkat tentang persentuhan mereka dengan Kalanari. Catatan-catatan itu – selain sebagai ungkapan untuk mengingat tanggal lahir Kalanari – adalah bacaan penting bagi saya yang selalu ingin tahu tanggapan atas kerja kolaborasi yang mereka jalani bersama saya. Silakan klik nama penulis pada setiap kutipan untuk membaca tulisan lengkapnya.
Refleksi Gandez Sholeekah untuk Empat
Tahun Kalanari
Pertama kali bergabung dengan Kalanari
Theatre Movement pada tahun 2013. Tidak mempunyai cukup alasan untuk
menjelaskan kenapa ingin bergabung. Dengan segala kekurangan yang ada, Kalanari
berkenan menampung saya. Begitu banyak hal yang saya dapatkan dari Kalanari,
entah itu ilmu teater, kekeluargaan (lebih tepatnya penampungan anak kos),
kesadaran dan pengalaman pentas tentunya.
 |
| Gandez Sholeekah dalam Kapai-kapai (atawa Gayuh), Taman Budaya Jawa Tengah, 26 September 2013 | Foto: Ari Gunawan |
Berbicara tentang Kalanari, mungkin
tidak akan mampu diungkapkan lewat kata-kata (karena saya terlalu malu), tetapi
Kalanari memberikan kenyamanan tersendiri buat saya. Selama hidup 22 tahun ini,
Kalanari-lah yang mengajarkan kepada saya seperti apa kesadaran bernapas. Maka
saya semakin bersyukur kepada Tuhan karena telah memberikan oksigen yang tidak
akan pernah habis dan juga bersyukur telah berkenalan dengan Kalanari.
Berbicara tentang perjalanan proses
bersama Kalanari, sebagai seorang aktor di Kalanari (maaf jika terlihat
angkuh), saya sering tidak cepat memahami apa yang diinginkan oleh Pak
Sutradara, Om Iib (panggilan sayang saya dan Dayu). Bukan karena beliau kurang
jelas untuk mentransfer pikirannya, tetapi memang saya sadari bahwa sayalah
yang sedikit agak lama untuk memahaminya. Akhirnya yang saya lakukan adalah
berjalan atau bergerak terlebih dahulu baru berpikir mencoba memahami apa yang
baru saja saya lakukan. Tapi Om Iib menginspirasi sekali, ck-ck-ck....
Selama berproses dengan Kalanari, saya
banyak mendapatkan ilmu dari Om Andika (buat saya, beliau adalah seorang suhu),
jika semua yang sudah saya dapatkan bisa dituliskan di sini, pasti akan butuh
beratus lembar. Mungkin saya akan sebutkan salah satu ilmu yang diberikan Om
Andika, yaitu bagaimana kita memahami tubuh kita sendiri.
Kalanari membuat saya merasa memiliki
keluarga baru. Dua orang bapak dan seorang ibu. Seperti halnya orang tua yang
mengajarkan pada anaknya tentang hal-hal yang indah dan pahit di dunia ini.
Berbagai macam rasa telah saya dapatkan di keluarga ini. Apalagi sosok Kakak
Dina yang membuat saya terdorong untuk menjadi seorang perempuan yang strong
dan mandiri.
Menjelang empat tahun Kalanari Theatre
Movement, semoga menjadi ibadah, dapat selalu berproses bersama. Dan semoga
bisa menjadi rumah yang nyaman bagi siapa saja yang akan tinggal dan yang akan
singgah. Selamat menjelang empat tahun Kalanari Theatre Movement.
